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国画专业术语普及
2018 08-28 16:40:01

六朝四家

六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳,皆以建康(吳名建業,今江蘇南京)為首都。四家,畫史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評六朝畫謂:“張(僧繇)得其肉,陸(探微)得其骨,顧(愷之)得其神。”六朝畫罕見,尤以曹不興之跡無存。元代湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷,“筆意神采,疑是唐末宋初人所為”。


南宋四家

南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱,元代湯厚謂:“南宋畫院諸人得名者,若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒,仆於李唐差加賞識,其餘亦不能盡別也。”倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》,有所謂“李、劉、馬、夏”之稱。其後屠隆說:“李唐、劉松年、馬遠、夏圭,此南渡以後四大家也。”張醜認為:“南宋劉松年為冠,李唐、馬遠、夏圭次之。”張泰階則曰:“劉、李、馬、夏,俱負重名,而李、馬為最。”


国画专业术语-1


元四家

元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說:一是指趙孟頫 、吳鎮、黃公望、王蒙四人,見明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人,見明代董其昌《容台別集·畫旨》。第二說流行較廣。 也有將趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為“元六家”。畫風雖各有特點,但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來,重筆墨,尚意趣,並結合書法詩文,是元代山水畫的主流,對明清兩代影響很大。


国画专业术语-2


南北宗

明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集·畫旨》:“禪家有南北二宗,唐時始分;畫之南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水,流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、(趙)伯驌,以至馬(遠)、夏(圭)輩;南宗則王摩詰(維)始用渲淡,一變鉤斫之法,其傳為張璪、荊(浩)、關(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父了(芾、友仁),以至元之四大家(黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙),亦如六祖(即慧能)之後,有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛,而北宗(神秀為代表)微矣。”又雲:“文人之畫自王右丞(維)始,其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子,若馬、夏及李唐、劉松年,又是大李將軍之派,非吾曹當學也。”此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合,且有崇“南”貶“北”之意。明代陳繼儒(當時與董其昌並稱“董陳”)所說尤為明顯:“李派板細,乏士氣;王派虛和蕭散。”明末清初畫壇群起附和,形成以“ 南宗”為“正統”之見。


明四家

明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關系,畫藝各具風格特點,對後世頗有影響。沈、文畫風較近。後來發展形成了吳門派。明代卓然成家,前期有戴進,中期有林良、吳偉、呂紀,後期有陳洪綬等,沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。


国画专业术语-3


畫中九友

明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。

金陵八家

明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同,因聚居金陵(今江蘇南京),皆有一定時譽(以龔賢最著),故稱。見清代張庚《國朝畫征錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為“金陵八家”,見乾隆《上元縣志》。但多以前說為准。

清六家

清初山水畫家王時敏、王鑒、王翬、王原祁、吳曆、惲壽平六人的合稱。亦稱“四王、吳、惲”。他們繼明代董其昌之後享有盛名,領導畫壇,左右時風,當時被目為“正統”。


国画专业术语-4


畫譜

中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宣和畫譜》,原為宋徽宗內廷所藏的曆代名畫著錄,下載圖畫。但“畫譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》.有圖有文,主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《曆代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩餘堂譜》、《十竹齋畫譜》等,畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者,如托名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟(石濤)所著的《畫譜》(即《苦爪和尚畫語錄》)等,亦往往冠以《畫譜》之名。


国画专业术语-5


裝潢

即“裝裱”。古代書畫用潢紙(用黃蘖汁染的紙)裝襪,故名。《唐六典》:“崇文館有裝潢匠五人,秘書省有裝潢匠十人。”也有將“潢”作水池解,因為書畫邊緣鑲飾綾錦,其本身如被圈圍的水池,故名。《通雅·器用》:“潢,猶池也,外加緣則內為池,裝成卷冊,謂之‘裝潢’,即‘表背’也。”參見“裝裱”。


裝裱

裱,一作“表”,或作“褾”。也稱“裝潢”、“裝池”、“裝治”、“裝背“、“裝褫”、“裱禙”、“潢治”。中國裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。唐代張彥遠《曆代名畫記》載。“自晉代以前,裝背不佳。宋時范曄始能裝背。”東晉安帝隆安、元興(397一404)間,技藝漸趨成熟。宋武帝時徐愛,明帝時虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書,裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等“對前朝圖書”又加“裝護”。《新唐書·藝》序謂初唐貞觀間,重視裝裱:“列經、史、子、集四庫,其本有正有副.軸帶帙簽皆異色以別之。”宋代裝裱益臻精妙,南宋周密《齊東野語》說:“四庫裝軸之法,極其瑰致。”又說:“其裝褾裁制,各有尺度,印識標題,具有成式。”明清以來裝裱技藝有所改進。大抵所裱之件,用紙覆托背面,掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框,手卷外有包皮,前有引首,中有隔水,後有拖尾,並各安裝軸杆;冊頁並鑲邊框,前後有副頁,上下加板面。書畫。碑帖一經裝裱,益增藝術效果,便於觀賞和收藏,殘破之物還能修補完整。唐代張彥遠《曆代名畫記》卷三有《論裝背褾軸》一篇;明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學《賞延素心錄》,均為論述裝裱的專著。


裱褙

亦作“表背”、“裝背”。即“裝裱”。明周嘉胄《裝潢志·裱背十三科》:“《輟耕錄》雲‘畫有十三科’,表背亦有十三科。”


立軸

中國書畫裝裱的一種式樣。中稱“畫心”(一名“畫身”,又名“蕊子”),上稱“天頭”,下稱“地腳”)上下又有“隔水”。裝裱尺寸有大有小,四尺以上的畫幅,稱“大軸”,俗稱“中堂”,特大者稱“大堂”或“大中堂”、三尺以下的畫幅稱“立軸”。有三色、兩色、一色三種綾(或色紙)裱。也有絹裱的。上裝天杆,下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”(一名“綬帶”),此種格式盛行於北宋宣和時,後從之。初“驚燕帶”不貼實,能飄動,後貼實,純為裝鈽。“畫心”上下端可加鑲錦條,稱“錦眉”,亦稱“錦牙”。


屏條

中國書畫裝裱的一種式樣,由於畫身狹長,為四尺或五尺宣紙對開,故能裝裱成屏條形式。屏條單獨掛的稱“條屏”(屏條),四幅並排懸掛的稱“堂屏”或“四季(春、夏、秋、冬)屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅,緊掛相聯,成雙數的完整畫面,稱“通景屏”或“通屏”。又稱“海幔”。


国画专业术语-6


橫批

中國書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長,左右邊稱“耳”,尺寸相同,並裝對稱的木杆一副,腹背有包首,貼有簽條。


對幅

中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅,稱“字對”,或稱“對聯”。明清繪畫,有所謂“畫對”,兩幅大小相等的屏條,懸掛方式與“字對”同。亦有三聯幅,對幅中間加立軸,如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯幅。通常廳堂正中,中間掛大幅中堂畫,兩邊分掛字對。相傳明代收藏家項子京家,“中堂為書法,兩邊掛畫對”,乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅,亦稱“對幅”。


鬥方

中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。


冊頁

中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大,亦稱“小品”。有正方形,也有長方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經摺式三種。也有裱成單片,稱為“散裝”。一般冊頁均取雙數,少則四開、八開、十開,多則十二開、十六開,也有二十四開。冊頁外鑲邊框,前後添副頁,上下加板面。欣賞、攜帶、保藏,均較方便。


国画专业术语-7


手卷

亦稱“長卷”、“圖卷”。中國書畫裝裱的一種式樣。曆代名畫如北宋王希孟《千裏江山圖》、張擇端《清明上河圖》,元代黃公望《富春山居圖》等,皆為手卷裝裱。外有“包首”,前有“引首”,中有作品,緊連其兩邊的是“隔水”,後有“拖尾”,“包首”之上貼有“題簽”。


国画专业术语-8


引首

中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題寫。因在開卷時首先看到,故稱。參見“手卷”。


詩塘

中國畫立軸裝裱上方所留出的地位。由於畫身正方,或過闊過小,裱成立軸,軸長畫短,有失均衡,故在畫身上方嵌一空白紙方,用以題字,謂之“詩塘”。參見“立軸”。


拖尾

中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題詩作跋。因在開卷至末尾才見到,故稱。參見“手卷”。 


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