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沈周《庐山高图》
2018 10-01 11:40:01

沈周(1427~1509年),字启南,号石田,又号白石翁,长洲(今江苏吴县)人。


沈周出身于诗画及收藏世家,幼年即在家庭的熏陶和有意识的培养下打下了坚实的诗文、书法和绘画基础。终身不仕,广临五代、两宋、元人以及浙派各大家作品,素善诸家、集众长而取之,遂使他成为一代大师和吴门画派的领袖。


沈周绘画风格有两种,一为以师法王蒙为主的细笔作品,世称“细沈”,一为师法吴镇而又出新意的粗笔作品,世称“粗沈”。


沈周《庐山高图》为代表,粗笔作品以《京江送别图》等为代表。《庐山高图》,纸本,淡设色,纵193.8厘米,横98.1厘米。台北故宫博物院藏。是沈周为其诗文老师陈宽的祝寿之作。在近于王蒙繁密的笔墨中展现了想像中庐山的雄伟,开创了以山水象征人品的表现方法。画面结构的组织上,该图突出了一个“满”字和自下而上直抵主峰之颠的“扭转”之势。


沈周《庐山高图》


“满”的视觉心理为“溢出”,溢出则意味着存在一种潜在的驱动力,在心理学上为内驱力或内在张力;“扭转”为动,是将物理力转化为视觉力,我们在树干、树枝、树叶、山石、栈道所包含的那些弯曲的或隆起的、盘旋的形状,可以直觉到一种轮廓线的物理力的运动,在视觉心理上则复现为一种生长力的运动。线构成了《庐山高图》整幅作品,在该图中,沈周完美地用线来表述自己的心灵,全图除作品右下角几根树藤是长线勾勒之外,其他的各类物象均用中锋短线连接而成,线条没有粗细、长短的大对比,在线条长度和亮度的同一律中存其微小差异。这种相似律的中锋短线组合,避免了以长线切割空间,形成边线薄浅,体积不够丰厚,以及容易使各基本单位隔离为单个独立的空间结构,造成气局封塞、气路不畅的不足。根据“组合原则”中“连贯形状”的原

理,一个结构单位愈是连贯,它就愈易从它所处的背景中独立出来。通过各单位笔墨群体在方位走势上的相似性运动,这些单位群体汇合成一个向主峰运动的整体笔墨群体,产生了巨大的视冲击力和线群运动的节奏感、旋律感。


在《庐山高图》中,沈周大量地运用了长短、疏密、大小、浓淡不同的点,它或为苔点,错落于丰富的皴线之中,或为各种树叶,生长在树林丛中,或浑点,或双钩点,或散笔点,或横点,或斜

点,或竖点,或卧点,像散落在画面上的五彩珍珠,丰富了画面,给作品增添了不少生气。


该幅作品色彩的运用以暖灰赭为全幅主调,色彩围绕中间那块淡灰色山石来安排处理冷暖关系,在中间山石周围,泉水两侧布置一条以花青淡墨色为主,加入少许赭石调制的色带,既有冷暖色彩关系的对比,又不脱离作品的基本色调。中间淡墨山石的色彩处理最见神功,如颜色用得不当,不但起不到作用,反而会破坏整幅作品的效果。作者除山石上的“面”留为空白外,在山石的竖面运用月黄色淡罩,月黄色在暖色中偏冷,在冷色中又偏暖,因而,在整幅作品色彩中起到了协调、统率的作用。


这件作品无疑在画风上受王蒙的影响,尤其这幅作品用笔细若毫芒,局部皴擦点染不下五六次,显得苍茫厚实,可谓王蒙典型风格,但该图构图更为繁密,笔墨比之王蒙作品也更为清晰,气格也更为空灵,虽从王蒙而来,又有自己鲜明的艺术特色。


笔点苔,苔点墨色甚重,点在轮廓线上或山石的形体之外,以梅花点和介字点为主,杂以其他散点,落墨沉重、果断。


该图为沈周粗墨简笔一路山水,笔虽简而意不图》轴、《风雨孤舟图》等,人物有《湘君湘夫人图》轴等。


《惠山茶会图》卷,纸本,设色,纵21.8厘米,横67.5厘米,北京故宫博物院藏。


文徽明的青绿山水尤足称道,他的青绿山水吸取了赵孟颓和沈周的画法又和前人迥异,是在以水墨为骨的基础上,敷施青绿,色不掩墨,色彩十分清润、雅丽、光艳、明洁。该图是其青绿山水的代表作。


元代绘画不太重视色彩,“元四家”诸作均无重色,少数着色的作品也多为浅绛,仅把色看做是补充笔墨的不足。文徵明不但重视应用和发展元四大家的浅绛着色,而且又深研一般文人画家不喜用或很少用的唐宋青绿山水的着色法,把这种主要适应宫廷贵族趣味的富丽浓艳的着色法转变为与文人情调相一致的清丽雅致的着色法,提高了色彩的地位。


文徵明的着色明显是继承了赵孟额和沈周二家之法。赵孟瓶的着色已不同于院体画的那种浓艳而俗气的着色,也有别于王希孟的青绿山水,王希孟的山水画面统一于大青绿的基调中,气氛调和,色彩浓艳,是一种灿烂辉煌的美,反映着典型的宫廷审美情趣。赵孟颍工细的青绿设色山水仍有院体画浓丽的遗风,只有《鹊华秋色图》卷,近于王维,有文人情趣。文徵明学赵浓丽工细的设色法,并吸收“元四家”的浅绛法,在色里强调墨的功能,形成了自己的形式格调,不同于赵氏的设色法。文徽明学沈周着色,笔的勾皴都较沈周更为简约,笔墨为敷色让路,并助成敷色的效果,而不是让色彩为笔墨让路,以色为笔墨的辅助,成为纯粹次要的东西,色彩在文微明的青绿山水作品中获得了独立的价值。


该图重色画山丘。先用浓墨线勾出轮廓和大概形体,再用短线加皴,皴线没有王希孟和赵孟颁之作繁密,更注重简练,线条既不粗硬,也不刚劲,效后再以淡墨加赭石或花青渲染,渲染多在前后两土丘的后面一丘,再通染以赭石色。土丘上部用苦绿接染,土丘下部多保留猪石色;上部用苦绿接染后,再以较浓的石青或石绿复染,石青或石绿直到赭石、苦绿处亦渐薄、渐淡。愈近山顶,色愈浓。


石绿和石青多交替使用,前一山头用石绿,后一土丘则用石青,以显见前后的关系清楚。文徽明山水青绿着色没有唐宋设色厚、纯,在青绿中略掺淡墨,又以水墨为骨,使色彩鲜亮而又能含蓄,具有文人清幽淡远的情调。画远处的坡脚着以猪石,以示其远。树干也是先勾而后以水墨、赭石或间以苦绿渲染,松针以浓墨勾写,再染以花青,夹叶染以石青,全幅作品的最浓处为松叶。这些以墨色为主的松叶对全幅的结构起着一种使之安定、沉着的作用,同时又与夹叶、苔点、石青、石绿等相呼应,相连接,相统一,共同在全幅中形成一种韵律的美,使山峦林木愈苍翠欲滴。这种浓淡处理,就如同音乐上通过某一最高音与其他高低不同的音的配置结合,形成一个美的旋律。经过这些处理,整幅作品着色虽浓而仍觉其淡雅,没有晦滞、混浊、俗艳的毛病。



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