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任伯年《松藤斑鸠图》
2018 09-30 17:11:30

任伯年(1840~1895年),初名润,后改为颐,原字次远,号小楼(或作晓楼),别号山阴道上行者、山阴道人,家号颤颐草堂,浙江山阴(今绍兴)人。任伯年的花鸟、人物和山水均达到了相当高的造谐,被誉为“清末海派四杰”之一。


任伯年《松藤斑鸠图》,纸本,纵101厘米,横3l厘米。中央美术学院藏。此图描写一斑烤仁立于松树之颠眺望运方的情景。此图无论是斑坞还是松树,都刻画得极为传神。


斑妈的造型特点:作者将淡墨与薪色相调之后,湿笔涂写形体,待将干未干之际,用次浓墨在头、颈项、右翅膀区和尾羽处以侧锋复笔,并在斑篇背部及右翅打点以示斑纹。在次浓器将干之际,再以浓墨点写颈项之斑纹,并在斑鸿背部和右翅原来斑纹上再破以浓器点,使这些部位的斑纹既有墨色浓淡变化的韵律感,又有羽毛放柔的质感。颈项部左右侧在是点未干时以粉白点相破,而颈项中间隆起部在墨点干后再以粉白点复笔。如此处理,等墨色和粉白色均干透后,颈项两侧相对灰暗而中间部分相对较明亮,颈项的立体感由此得以显现。(花鸟画技法教学


颈项部分的粉白点除了有塑造颈项立体感的作用外,还有丰富斑纹的色彩、大小、分布和排列等样式的作用。依据透视关系,作者准确地描绘了鸟的嘴眼。眼圈先以淡墨钱勾勒,再以劲细的浓墨线复勾,浓墨点罐孔区、眼白区点以赭色。眼神焖然而专注,极好地反映了斑鸿忙立树颠瞬间的机警神态。任伯年捕提鸟儿瞬间各种动人姿态的能力,在中国花鸟画史上是罕见的,这与其超凡的观察、写生及默记能力密切相关。该图斑炼的脚先用浓器勾写,复以朱砂色染之。两脚的站立姿态,显示斑炼欲走又止的犹豫不决的神态,这是警觉的一种表现。尾羽则是在邻近松针干燥后,再于原先羽毛次浓墨用笔的基础上用浓墨复写而成。浓黑的尾羽不仅增加了斑鸿身躯后部的视觉重量,使斑垮身躯能保持前后平衡,面且也拉开了斑垮与松针间的空间距离,从而避免了彼此间形象的含混不清和画面的平板感。


松树造型也颇有特色。松树枝干穿插交错,意趣盎然。枝干轮廓及松鳞用淡墨枯笔快速勾写而成,这与湿墨班垮形成了干湿的语言对比。枝干轮廓勾写后,以绪色填染,以此加强松树形象的整体感,并使松树纵横老殊的笔势得到冲和,进而使整幅画面呈现和谐的美感。在紫施及松针交汇处的松干部分,不画松鳞且染色清淡,这种“虚”处理有利于拉开空间层次,避免前后物象交混不清。花青与叠相调或与然石相调后,在前方松枝打点,使前后枝干的空间层次感更为明显。此外,这些点与斑鸠斑纹形态和紫藤花形态之间形成了形态上的呼应关系,并因此进一步强化了画面的整体效果。松针采用中锋写成。作者通过浓淡墨相破的手法营造松针的茂密感和空间层次感,并通过留取适当的空白点营造松针密而透气的效果。


藤条用湿笔中锋勾写而成。紫藤花瓣和花蕾使用了藤黄、紫色和粉白色三种颜色,利用灵动不躁变而有序的笔触点写而成,具有色彩富丽形象滋润的艺术效果。尽管紫藤与松树在形态、敷彩以及笔墨特点等方面均有明显区别,但由于紫藤花形态与松枝上点的形态之间相互呼应,以及紫藤花用笔的滋润感与松针用笔的滋润感之间的相互呼应,使紫藤和松树能和谐相处共同成为画面整体不可分割的部分。


此作构图有如下特点:其一为上实下虚。此作的着笔区主要处于画面的中上部,斑鸠被置于右上角,背景虚出,以突出斑鸠凌空高远形象鲜明的艺术效果。在任伯年挂轴式花鸟作品中,这种高处置放主体的例子不在少数,这对后世齐白石、潘天寿花鸟画的构图均有所启迪。构图的第二个特点是画面正反势的相破。松树主干向左上方斜向取势,而其分枝及紫藤则与主枝相交向右下方斜向取势,由此形成了画面形体走势一正一反的矛盾组合。


任伯年《松藤斑鸠图》


斑鸠的目光朝主松干的方向投向画外,使得画面向上的纵势最终强于向下的纵势,并使读者的注意力更多地向画面上方集中。这种正反势相破的构图方式对吴昌硕花鸟画的构图有着明显的影响。


任伯年善于融贯民间艺术传统和文人画传统,并能借鉴西洋画法,开创了一种以变化莫测的点线面和层次丰富的墨与色真实而生动地描绘对象的写实手法,恢复并提高了“应物象形”的能力,创造了一个精微生动而又色彩缤纷的艺术世界。任伯年的艺术特别为徐悲鸿所推崇,这对中国现代彩墨写实派的中国画的发生及发展产生了深远的影响。



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