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中国画的布局与构图方式

以 法观念来审视中国绘画,可以笼统地认为中国绘画主要依靠平行投影中的斜轴投影,轴测投影与空气 法来表现立体感与景深。而用的最多的主要是斜投影。这些方法的共同特点就是没有焦点,也不存在地平线与消失点的概念。中国古代大量使用的斜投影 其实是最简单的一种**法,在欧亚广泛地使用过,也并不是什么东方特色。(国画培训班)

(三种**示例 焦点**法(线远近法) ,斜投影,轴测投影)山水画的写生


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正如开头说的,焦点**法理论的形成与建筑学密不可分,最早发展出焦点**观念的布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi)以及系统地把**理论引入绘画的阿尔伯蒂(Battista Alberti)无一例外是建筑师出身。尽管在他们之前已经有马萨乔(Masaccio)使用了焦点**法,但上升到理论层面还要等到建筑师们来加笔了。其实相比于焦点**法在绘画中的应用,他在建筑学以及测绘领域中的重要性要大的多的多的多,毕竟房子画歪了也就是是张画,房子盖歪了就要出人命了。山水画的点景


“一个画家用一个平面去截取视觉锥体,无论这个平面是墙壁还是画板,他所看到的视觉锥体的横截面就是一幅绘画。”云水画法


《绘画论》 阿尔伯蒂

(视觉锥体 Aberti,della pittura 1435)



(视觉锥体 Nicéron, La Perspective Curieuse, 1663)


焦点**法的出现与建筑学密切相关,这一点你在中西方不谋而合。譬如我国古代的功能性绘画“界画”中,对于建筑物的**把握的就非常精准。“界画”这个东西说的再直白一些,最开始就是建筑效果图。在宋代,“界画”达到了西洋**法传入前的最高水平。这和宋代技术大发展的背景密不可分,尤其是《营造法式》的出现,标志着古代建筑学理论的巅峰。国画入门


故而我们在宋元时代的绘画当中可以看到大量精细描写建筑的作品,比如人所共知的《清明上河图》。也出现了诸如郭忠恕,王振鹏等一批精于界画的画家。他们都把平行**发挥到了极致。然而从这些画家的作品当中,我们依然是没有看到焦点**出现的端倪。工笔花卉的渲染


究其原因,首先是因为中国古代建筑水平相对欧洲而言比较落后,而从事建筑设计的匠人阶级也毫无社会地位,他们的很多经验都不受知识分子的重视。而在科学方面,中国更缺乏几何学传统使得,匠人阶层的经验无法上升到理论层面,建筑设计也得不到理论层面的指导。此外,古代绘画卷轴的形式约束了焦点**法的应用,在一个极长的横轴之上只有斜投影能够做到既表现出建筑的立体感,又能保证足够的空间容纳大量景物。工笔花卉的白描


最后一点则是由于中国自己的艺术理论成熟的很早,形成了路径依赖。而文人阶层则又垄断了艺术的解释权,他们强调作品的精神性与观念性,回避写实主义与**学理论的应用。这种“艺术意志”在宋代以后愈演愈烈,对东亚绘画的发展路线起到了重要的影响。花卉的类别


...目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,尽寸眸之明。中国工笔花鸟画

《叙画》王微 南朝


李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。


《梦溪笔谈》沈括 宋花鸟画的情趣与意境


简单的说,这就是整个问题的答案。



然而这个设问中还隐含着另一个问题:到底什么是“中国画”?中国画仅仅指的是没有使用过焦点**法的绘画么?又或是使用“线”来表现的绘画作品么?又或者是水墨画山水画?显然问题不是这样简单。中国花鸟画


“中国画”“日本画”这样的提法本身又是西方民族主义观念下产生的分类法,其实在具体讨论时是没有什么意义的。因为简单地根据国别进行归类,割裂了东洋固有画种(如水墨画,翎毛画,文人画等)之间的内在联系。而这种分类造成的另一种情况则是把“中”和“西”彻底对立起来,完全排斥西方的艺术理论。这一类观点仅依靠诸如谢赫“六法”,“南北二宗论”或《小山画谱》之类的古代画论,轻贱技术性和功能性为主的绘画作品与创作者,没有将中国历史上的这一类绘画作品归入“中国画”的范畴中进行讨论。水墨画白描荷花画


事实上在明清之际,中国的各个画种都不同程度地受到了西方艺术的影响,这主要体现在西方的写实主义风格对版画与绘画(山水,花鸟,翎毛,界画,写真等等)的浸透。其中最重要的影响就是焦点**法的应用。这一技法极大地丰富了东亚绘画的表现力,由中国之于朝鲜日本,都产生了重要的影响。


1利玛窦:上帝送来**法


中国对于西方的**法学习与运用非常之早,早在明代就随着“西学东渐”传入了中国。利玛窦等传教士为了传播上帝的荣光来到中国,却意外地带来了**学的知识。花鸟画技法

“察目视势,以远近正邪高下之差,照物状可画立圆、立方之度数于平版之上,可远测物度及真形。画小,使目视大,画近,使目视远,画圆,视目视球,画像,有坳凸,画室,有明暗也。”名家教你画花鸟画

《译几何原本序》利玛窦 徐光启

随着西方传教士的活动,各种以西方**法制作绘画作品开始传入中国。利玛窦所绘制的《野墅平林图》可能是中国现存最早的以西方**法绘制而成的作品(尚有争议)。而各种宗教书籍中的插图则影响更为广泛,从《天主降生出像经解》等书之中,我们已经能够看到**法绘制的图像在华的传播。而通过考察明代刻印的《程氏墨苑》,我们甚至会发现著者甚至从利玛窦处索取了四幅版画,以期提高销量干掉竞争对手《方氏墨苑》,可见时人对西方图像的兴趣之深,除去西方写实主义绘画的魅力,**法所营造出的奇妙空间亦是引人瞩目的重要原因。山水画教程


( 利玛窦《野墅平林图》16世纪)名家教你画山水画




(《天主降生出像经解》1640年,一点**与成角**)

尽管此时西洋**法知识更多地是应用在天文与测绘领域。但图像文化的交流已经催生了本土国家对于新技法的兴趣,虽然很多本土画家没有系统的**学知识,但是通过对西方图像的摹写,**法已经悄然地进入了中国绘画之中。从吴派画家张宏与吴彬的作品中,我们可以明显地察觉到这种变化。(白描荷花画)



*(张宏 《越中十景》17世纪,吴彬《岁华纪胜图 大儺》17世纪,《全球图解》(Civitates Orbis Terrarum 1572年))水墨画写意荷花画


其中对于桥的刻画方式明显有别于传统绘画,我们可以看出张宏作品中的桥试图模仿一点**的效果,而吴彬似乎也有这种倾向,但最终无法和传统技法相互调和。尤其是张宏的桥与《全球图解》版画中的桥非常相似,有可能直接受到了它的影响。(尚有争议。)


自利玛窦起,西方绘画给南方留下的深刻影响一直贯穿了整个清代,而在北方,宫廷绘画的兴起又为**法在中国的传播打开了一条新的路径。写意荷花画


2焦秉贞:为艺术做了一点微小的工作水墨画工笔荷花画


进入清代以后,由于清廷对于西方文化的浓厚兴趣,大量擅长科学与艺术的西方传教士得以出仕宫廷,西方文化的传播在清代中期达到了高潮。这一点在艺术上体现的异常明显,标志性的事件就是“焦点**法”在宫廷与民间的广泛应用。

清代运用焦点**的画家不计其数,最早精于此道者,当推清初画家焦秉贞。焦秉贞的代表作品是广为人知的《御制耕织图》,在这一作品当中,我们可以明白地看到西洋**法与古典题材的结合,然而这一作品中**法的运用水平相比于焦的山水系列而言,还是略为逊色。工笔荷花画






*( 清 焦秉貞 山水 原籤山水楼閣 第7開 )国画白描荷花画


焦秉贞的这套山水图(原籤山水楼閣)对于一点**与多点**的精准运用异常的精准,如不说明,很多人甚至会误以为这是今人伪作,可这确实是清朝中国画家的手笔。


焦秉贞之所以能够如此纯熟地运用**法是有其特殊的原因的。首先焦秉贞起初并不是一个职业画家,他的正职是钦天监五官正,正经理工男。其人不仅是汤若望的徒弟,还在南怀仁门下学过视学基础,临摹过当时欧洲刚刚出版不久的《建筑绘画**》(Perspectiva pictorum et architectorum,Pozzo, Andrea,1693),非常熟悉西方那一套。作为科学工作者,焦掌握了一般画家所不具备的数学知识,而这也是使其能够更深刻地理解西洋**法背后的科学原理。后来焦也因其出色的**法绘画,深得康熙皇帝赏识,最终“供奉内廷”,走上人生巅峰,成为了清朝前期最重要的宫廷画家。国画工笔荷花画


其实无论以中国的传统画论还是西方视点来看,焦绝称不上是一流画家,但是由于满洲皇帝对于**法绘画的浓厚兴趣,才使其能在宫廷画家中脱颖而出。


(康熙朝通景画 《桐荫仕女图》屏风 17世纪 传 焦秉贞作)


相比于对油画中阴影描写的厌恶,对于**法的迷恋贯穿了清代宫廷绘画的始终,成为西方绘画风靡清廷的重要线索。**法营造出的错觉艺术深为清人所倾倒,著名艺术票友乾隆皇帝就痴迷地爱上了焦点**法所营造的空间感,因而他所有的寝宫几乎都画遍了“通景画”。另一方面在于**法在工程学上的重要作用,圆明园的设计与装饰都少不了掌握了**法的西方画家的参与,而满洲皇帝修园子的异常热情亦推动了这一技术在中国的传播。在皇室的推动下,焦点**法与中国绘画的传统技法逐渐融合,形成了折衷主义的宫廷绘画风格。


3郎世宁:皇上已经钦定了,**大法好。


欧洲传教士很早就意识到**法对清国人的吸引力,这使得**法的意义远超过了绘画本身,在宗教上也发挥着重大的作用。传教士为了传教,无不勤学苦练**大法,甚至在1700年从欧洲请来一位专业画家杰凡尼·切拉蒂尼(Giovanni Gherardini)来清廷授课,其人曾绘制北京的基督教堂“北堂”的内饰画,围观群众无不称奇。


然而切拉蒂尼仅仅呆了4年就受不了宫廷的约束与耶稣会的叽歪,匆匆打道回府了。紧接着清廷将迎来对中国绘画史影响最大的西方画家:郎世宁。中国画写意荷花画


自1715年到达中国以后,郎世宁就因为精于绘画,很快便被召入宫中,开始了他在紫禁城漫长的绘画生涯。尽管在郎之前的数位中西画家已经把**法带入了宫廷绘画之中,但直到郎为止,才最终将其融合在了中国绘画之中,开辟了折衷主义的“新体画”风格。中国画工笔荷花画


在清廷供仕期间,朗与其他传教士一道,在画院处与如意馆中系统地传授西洋绘画技法,许多包衣出身的画画“柏唐阿”(听差人)和宫廷画家都在其门下学习过。这些课程与今日应考的艺术生接受相差不远,其中不仅有素描和解剖学,自然也包含**法的知识。

有许多例证可以证明在此学习的中国画家扎实地掌握了焦点**法。比如在郎世宁去世后,为乾隆帝绘制宁寿宫倦勤斋通景画的王幼学(他可能也是最早掌握巴洛克风格的中国画家)以及日后主持圆明园设计的伊兰泰,他不仅擅长“通景画”的制作,还大量采用焦点**法绘制了圆明园的施工效果图。荷花画白描水墨画



(倦勤斋 ,通景画 ,伊兰泰 圆明园相关绘画)

这种折衷主义风格的产生的重要原因就在于皇帝的审美取向,相较于雍正帝对西洋“写真”的偏爱,乾隆皇帝则更喜欢富有中国情趣的风格,在皇帝的授意之下,郎世宁与其他传教士的画风不得不做出了调整:平光无阴影,写实又**精准是这一风格的典型特征。同时,由中西画家合力完成的“合笔画”也调和了这种两种不同的风格,比如由丁观鹏与郎世宁合作的《太簇始和》图就是一例。由郎世宁绘制的草图与底稿确立构图与**关系,余下的则由丁独力完成,最终呈现的就是既有**法的“骨”又有中国画的“意”的绘画作品。荷花画白描国画


(《太簇始和图》18世纪)

然而对于焦点**法感兴趣的不仅仅是皇帝们的艺术细胞,数学家年希尧就是另一个精研**学的人。当然他的着眼点并不是绘画本身,而是数学的运用与传播。在其牵连进弟弟年羹尧案后不久的1729年,年希尧出版了东亚最早的**学专著《视学精蕴》。为了研究**学本身,老干部年希尧曾专门到郎世宁门下学习过**法,其著作中也引用了焦秉贞当年临摹过的《建筑**学》内容与图片,出版后觉得不够料,自己又添了五十多张增补之,中西融汇,内容翔实,可谓理论界的盖世奇书。荷花画白描中国画



(《视学精蕴》附图)


这一书出版不久就流入了日本,然而对日本的**学启蒙则没有起到任何作用...

其实不仅仅是日本,即便是在中国,这部书也最终如石沉大海,没有惊起任何波澜。该书过于精深的**学理论即便在今日,也不是一般人所能领会的,更别提18世纪的清朝学人画工了。年希尧去世后,中国对于**学的研究就止步于此了。


由于1773年耶稣会解散,终止了派遣传教士的活动,西方文化输入宫廷的重要途径断绝。在最后两位传教士潘廷章,贺清泰去世后,西方绘画在宫廷的影响逐渐式微。进入19世纪后,曾经在风靡了整个18世纪的“**法”从宫廷绘画中消失的无影无踪,仿佛不曾存在过一般。荷花画白描




不过在南方,则完全是另外一翻景象。





4.姑苏版:与浮世绘分享一点绘画的经验荷花写意水墨画

与很多人的印象不同,清代的海外贸易极为发达,以浙江去往东洋,由广州去向西洋,中国物产跨越波涛远销世界各地,走入公侯百姓的生活之中。除去传统的瓷器与茶叶,“画”竟也成了出口创汇的重要商品。而这就是苏州版画与广州外销画的故事了。

无论是姑苏版还是外销画,都广泛地接受了西方绘画的影响,其中最为重要的一点就是“**法”。相比较于文人阶层对于气与意的艺术追求,这些绘画则是纯粹的商品,完全是依靠市民阶层消费的文化制品。老百姓是不大懂文人那一套“气韵生动”的画品的,他们更惊异于**法所营造的视觉空间,仿“泰西笔法”成了销售的重要的保证,版画商人自然也不放过这一商机,洋风“姑苏版”就这么诞生了。荷花写意


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