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新一代的艺术家们所担负的不仅仅是美的探索

2019年伊始,在中央美术学院美术馆开幕的《先驱之路:留法艺术家与中国现代美术(1911-1949)》艺术大展,是由中央美术学院、中央美术学院美术馆以及龙美术馆联合主办。此次展览的着眼点在20世纪的20—40年代,所展出的40余位留法艺术家的200余件艺术作品(包括油画、色粉、素描和雕塑),分别来自于40余家公办或私人艺术机构以及个人。如此规模庞大的“留法大展”在国内的艺术展览中实属罕见,同时还汇集了一些极具参考价值的文字、图像资料。这不仅多维度地呈现了出20世纪早期留法艺术家群体的基本概况,同时也是一种针对中国现代艺术的追根溯源。(国画培训

 


20世纪初的巴黎,是法国的政治中心、欧洲的文化中心、世界的艺术中心,独特的魅力吸引着不仅中国、还有世界其他地区的艺术青年及学者。当时的西方艺术界、文化界正在进行着新陈代谢,传统观念与现代思潮也是在对峙与交融之中。而与此同时的中国,也在经历一场前所未有的剧烈变革,不仅是政治与经纪的变革,同时还是思想与文化的变革。在这个从传统中国向着现代中国的转型期,千百年来的传统水墨已经走到了干枯的境地,犹如强弩之末,只有像引入西学一样引入西方的艺术,才能为中国本土艺术注入新的动力。(花鸟画公鸡的画法)


所以,在战争与苦难之外,中国新一代的艺术家们所担负的不仅仅是美的探索,更是新文化的启蒙和教育。不同于旅美的李铁夫、旅日的李叔同、朱屺瞻等人,留学法国的徐悲鸿、吴作人、常书鸿等人的目标明确,从开始阶段就直接探究西方艺术的根源。他们在巴黎、在里昂,完全是以小学生的姿态诚恳地学习以油画为代表的西方艺术,同时表达出对于新文化、新艺术的迫切渴望与诉求。(几分钟就能看懂中国画)

 

1935年滑田友在巴黎与中国同学合影,前排左起:廖新学、吕斯百、唐一禾、曾竹韶、钱仕文、郑可、黄显之;后排左起:滑田友、王临乙、常书鸿(零基础的工笔花鸟画法)


按照时间顺序,在1919年便前往法国求学的徐悲鸿、林风眠、常玉等人属于第一代留法画家。初到巴黎,他们面对着欧洲学院派绘画和方兴未艾的现代主义绘画,如何在诸多不同的绘画模式之间抉择,成为了一个非常现实的问题。选择学院派,有利于绘画根基的牢固,选择现代派,有利于艺术发展的进程。取舍之间,徐悲鸿选择了在法国学院派里寻找欧洲绘画的传统脉络,他直接师从弗拉芒格、达仰等先生,从他们身上可以间接地探求到安格尔、格罗的影踪,甚至延伸到达维特的品格。(百花争艳之荷花画法)


此次“留法大展”正是以徐悲鸿作为开篇,《老妇像》严格遵循法国学院派的写生规范,《箫声》则记录了他日臻成熟的画风。在他1927年回国后,先后担任国立中央大学艺术系教授、北平艺术专科学校校长、中央美术学院院长。所有这些在巴黎国立美术学校的所得所闻,都为国内的现代艺术学院的建立,绘画模式、教学模式的确立以及课程的设置,都提供了极大的借鉴、参考作用。(大写意花鸟画的说法)


徐悲鸿《杨仲子全家福》布面油彩 59.5x79.5cm 1928年


徐悲鸿《老妇像》布面油彩 34x26cm 1922年


就在巴黎艺术界正在寻找东方的时候,林风眠也恰好前来寻找西方,他在不同艺术理念、不同文化思维的碰撞中,建立了属于自己的绘画模式。他在纸本作品《思》中,运用水性材料表达出他对于现代绘画的理解与尝试。画面上既有西方式的色彩与光影,又有东方式的线条与韵律,这些特质也延伸至后来的《仕女》系列,使其洒脱的画风继续游走在东西方之间。(黄宾虹的《黄山汤口》) 


他在1925年回国后,出任北平艺术专科学校校长兼教授,1927年创办杭州国立艺术学院并担任校长。一方面致力于中国现代美术的教育与推广,另一方面扩展了中国当代艺术的维度,许多画坛的后起之秀,包括第二代留法画家吴冠中、赵无极、朱德群等人,均受到了他的影响。(整个中国画深度比较强的人)

 

林风眠《思》纸本胶彩 109x78cm 1920年



林风眠《仕女》纸本胶彩 75x73cm 年代不详


潘玉良是徐悲鸿巴黎时期的同学,1921年获得公费留法资格,1923年进入巴黎国立美术学院学习,1925年以第一名的毕业成绩获取罗马奖学金,得以进入罗马国立美术专科学校学习油画和雕塑,1926年她的作品《裸体》在罗马国际艺术展览会上荣获金奖,成为了获得西方艺术金奖的中国第一人。展览上的《戴花执扇的女人》突出了她的色彩天赋,色块的布排加上线条的穿插,格外散发出一种优雅的气度。在潘玉良之后,常书鸿同样凭借卓越的才华得到了西方的认可。《裸妇》一画在1934年里昂春季沙龙展中获得金奖,油画作品《梳妆》、《病妇》、《葡萄》等又多次入选法国国家沙龙展,先后获得三次金奖、二次银奖、一次荣誉奖,并因此成为中国籍的法国美术家协会会员。此次展出的《女坐裸体像》是他回国初期的油画作品,画面上饱满的色彩、严谨的造型以及富于韵律的装饰风格,依然保持着巴黎时期的画风。(花鸟画设色技巧方法)


中国的留法艺术家不属于一个画派,虽然其间成立了属于中国人的画会——中国留法艺术学会,并先后有常书鸿、吕斯百、王临乙、唐一禾、刘开渠、滑田友等百余名艺术家参与其中。但是,留法艺术家们却有着各自不同的艺术方向,他们不单单学习学院派,同时也学习印象派、巴黎画派、野兽派、甚至抽象派的优长。刘海粟的《巴黎圣母院夕照》具有莫奈般的光彩,方君璧的《汪文彬像》在笔触上下有着高更一样的质朴,庞薰琹的《地之子》不但有人性的关怀,在线条之间还可以看到莫迪里阿尼的影子,常玉的《红衣女子》用笔简洁、流畅,大面积的红、白、黑对比依稀看到马蒂斯的风范,而吴大羽的抽象作品更是走到了时代的前列。谢投八的两幅《花卉静物》与郭应麟的三幅临摹之作,尽管都属于画海遗珠,但从画面中也能尽显出其对艺术的执着与赤忱。(清水出芙蓉的荷叶画法)

 

吴法鼎《旗装妇女像》布面油彩 94x63cm 1920年


留法艺术家群体在中国现代艺术史上所做出的贡献,以及所起到的作用都是不容忽略的。在求索与笃定之间,他们不但是中国现代艺术的先行者、实践者、更是开拓者、领路者,对于“留法大展”的关注,同样可以视为对于中国现代艺术的当代关注。此次展览不啻于一次回顾之旅,使人真切地感受到中国油画与现代雕塑的缘起,今天,我们以回望的姿态追寻一百年前的油画先驱,并不只是为了延续昨天的根脉,更是为了明天愈加稳健地前行。(白阳陈淳写意花卉作品中)


1936年在巴黎,中国留法协会会议,研究赴伦敦参加展览会事宜。后排左起:李瑞年、周轻鼎、曾竹韶、马齑玉、陈芝秀;后排右起:张紫屿、吕霞光、陈士文、黄显之;前排右起:滑田友、王子云;前排左起:张贤范;小女孩为常沙娜(有着中画花鸟画意境的瑜伽垫) 


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